Θέ μου, πρὸς τί αὐτὴ ἡ θεολογία;

Ποιὸς εἶπε ὅτι ἔφτιαξες τὸν κόσμο γιὰ τὸν ἄνθρωπο,

καὶ ὅτι ὁ ἄνθρωπος εἶναι τὸ κέντρο τοῦ κόσμου;

Καὶ ἂν πεῖς γιὰ τὰ χαρίσματα,

ὅτι προίκησες τὸν ἄνθρωπο μὲ ἰδιαίτερα χαρίσματα…

ἂν αὐτὸ τὸ πεῖς γιὰ τὴ γατούλα αὐτή, 

γιὰ τὰ πουλιὰ, τὰ δέντρα καὶ τὰ ἄνθη αὐτά,

ἔχει καλῶς·

αὐτὰ φαίνεται

πὼς μποροῦν νὰ ζοῦν

μὲ χάρισμα καὶ νόημα,

ἔστω καὶ ἀγκομαχώντας,

ἔστω καὶ ἐν μέσω ὀδυνῶν καὶ σπαραγμῶν.

Αὐτὰ εἶναι ὁ παράδεισος,

ποὺ διψασμένος ἀρδεύεται ἀπὸ τὴ χάρη Σου —

ποὺ ἐπιμένει καὶ ἐξακολουθεῖ νὰ ὑπάρχει

καὶ νὰ προπορεύεται τοῦ ἀνθρώπου.

Ο πόλεμος είναι η ειρήνη – του Τζόρτζιο Αγκάμπεν

Ανάμεσα στα δεινά και τις φρικαλεότητες του πολέμου που συχνά λησμονούνται, είναι και η επιβίωσή του σε καιρό ειρήνης μέσω των βιομηχανικών του μεταλλάξεων. Είναι γνωστό – αλλά το λησμονούμε – ότι τα συρματοπλέγματα, με τα οποία πολλοί περιφράσσουν ακόμα τα χωράφια και τις ιδιοκτησίες τους, προέρχονται από τα χαρακώματα του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου και είναι βαμμένα με το αίμα αναρίθμητων νεκρών στρατιωτών· είναι γνωστό – αλλά το λησμονούμε – ότι οι φουσκωτές λέμβοι, που κατακλύζουν τις ακτές μας, επινοήθηκαν για την απόβαση των στρατευμάτων στη Νορμανδία κατά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο· είναι γνωστό – αλλά το λησμονούμε – ότι τα ζιζανιοκτόνα, που χρησιμοποιούνται στη γεωργία, προέρχονται από εκείνα που οι Αμερικανοί χρησιμοποίησαν για την αποψίλωση των δασών στο Βιετνάμ· ομοίως, το έσχατο και χείριστο όλων επακόλουθο, οι πυρηνικοί σταθμοί με τα ανεξάλειπτα απόβλητά τους συνιστούν την «ειρηνική» μεταστοιχείωση των ατομικών βομβών. Και είναι καλό να θυμόμαστε, όπως είχε κατανοήσει η Σιμόν Βέιλ, ότι ο εξωτερικός πόλεμος είναι πάντοτε και εμφύλιος πόλεμος, ότι η εξωτερική πολιτική είναι, στην πραγματικότητα, εσωτερική πολιτική. Αντιστρέφοντας τον τύπο του Κλαούζεβιτς, σήμερα η πολιτική δεν είναι παρά η συνέχιση του πολέμου με άλλα μέσα.

[Αναρτήθηκε στις 23 Οκτωβρίου 2025 στην ιστοσελίδα του εκδοτικού οίκου Quodlibet (στη στήλη Una voce).]

Ο χρόνος και οι άλλοι

Ορισμένες φορές, συνομιλώντας, νιώθω ασυγχώρητα παραδομένος στην ασφυκτική μέγγενη της ψευδαίσθησης πως σπαταλώ τον χρόνο μου· σαν να μπορούσα, τάχα, να τον κερδίσω αντί να τον σπαταλώ. Άλλοτε πάλι, νιώθω πολύτιμη και λυτρωτική αυτή καθεαυτή τη σπατάλη της συνομιλίας· είναι οι στιγμές εκείνες που συνειδητοποιώ με ευγνωμοσύνη ότι μέσα μου και γύρω μου συντελείται ένα συναρπαστικό, ασυγκράτητο, φρενήρες και αλλόκοτο ξόδεμα ζωής.

Οι τελευταίες μέρες της ανθρωπότητας – του Τζόρτζιο Αγκάμπεν

Από τον Οκτώβριο του 1915, μετά την είδηση για το ξέσπασμα του μεγάλου πολέμου, ο Καρλ Κράους άρχισε να γράφει –«για ένα θέατρο του Άρη»– το δράμα Οι τελευταίες μέρες της ανθρωπότητας, το οποίο δεν θέλησε να ανέβει ποτέ στη σκηνή, γιατί, όπως είπε, «οι θεατές των θεάτρων αυτού του κόσμου δεν θα άντεχαν το θέαμα». Το έργο –ή μάλλον, όπως διαβάζουμε στον υπότιτλο, «η τραγωδία σε πέντε πράξεις»– ήταν «αίμα από το αίμα τους και ουσία από την ουσία εκείνων των μη πραγματικών, αδιανόητων, απλησίαστων από κάθε ξύπνιο νου, απρόσιτων σε κάθε μνήμη και διατηρημένων μόνο μέσα σε ένα αποτρόπαια ωμό και απάνθρωπο όνειρο, εκείνων των χρόνων όπου πρόσωπα από οπερέτα έπαιξαν την τραγωδία της ανθρωπότητας». Και στο Weltgericht («Παγκόσμια Κρίση»), το κείμενο που δημοσίευσε μετά το τέλος του πολέμου, θα μιλήσει για τη μεγάλη εποχή του –που την είχε γνωρίσει «όταν ήταν ακόμη τόσο μικρή και που θα ξαναγίνει μικρή, αν της απομένει ακόμη χρόνος»– ως μια εποχή «όπου συμβαίνει ό,τι δεν μπορούσε να φανταστεί κανείς, και όπου θα συμβεί ό,τι δεν μπορεί πλέον να φανταστεί κανείς, και που, αν μπορούσε να φανταστεί, δεν θα συνέβαινε».

Όπως κάθε λόγος αδυσώπητα διαυγής, η διάγνωση του Κράους ταιριάζει απόλυτα στην κατάσταση που ζούμε σήμερα. Οι τελευταίες μέρες της ανθρωπότητας είναι οι δικές μας μέρες, αν πράγματι ισχύει ότι κάθε μέρα είναι η τελευταία· ότι η εσχατολογία, για όποιον είναι σε θέση να τη συλλάβει, αποτελεί την κατεξοχήν ιστορική συνθήκη. Ειδικότερα σε ό,τι αφορά τον πόλεμο, μπορεί να ειπωθεί για την εποχή μας, όπως έλεγε και ο Κράους, ότι «ανίκανη να βιώσει κάτι και να το αναπαραστήσει, δεν συγκλονίζεται ούτε καν από την ίδια της την κατάρρευση». Και δεν είναι άραγε αλήθεια και σήμερα –όταν τα ψεύδη για τον εν εξελίξει πόλεμο επιχειρούν να νομιμοποιήσουν κάθε μελλοντικό πόλεμο– «ότι το γεγονός πως θα υπάρξει πόλεμος φαίνεται λογικό ακριβώς σε εκείνους στους οποίους το σύνθημα “έχουμε πόλεμο” επέτρεψε και κάλυψε κάθε ντροπή»; Και είναι πιθανό ότι, όπως η Αυστρία το 1919, έτσι και η Ευρώπη δεν θα επιβιώσει από τα ψεύδη και τις ντροπές της, και στο τέλος δεν θα μπορέσει παρά να επαναλάβει τα λόγια του Κάιζερ που κλείνουν το βιβλίο: Ich habe es nicht gewollt –«εγώ δεν το θέλησα».

 [Αναρτήθηκε στις 11 Οκτωβρίου 2025 στην ιστοσελίδα του εκδοτικού οίκου Quodlibet (στη στήλη Una voce).]

Για την τεχνητή νοημοσύνη και τη φυσική βλακεία – του Τζόρτζιο Αγκάμπεν

«Αρχίζει μια εποχή βαρβαρότητας και οι επιστήμες θα είναι στην υπηρεσία της». Η εποχή της βαρβαρότητας δεν έχει τελειώσει ακόμη, και η διάγνωση του Νίτσε επιβεβαιώνεται σήμερα μέχρι κεραίας. Οι επιστήμες είναι τόσο προσηλωμένες στο να εισακούουν, και μάλιστα να προλαμβάνουν, κάθε ανάγκη της εποχής, ώστε, όταν αυτή αποφάσισε πως δεν είχε πια ούτε τη θέληση ούτε την ικανότητα να σκέφτεται, της πρόσφεραν αμέσως έναν μηχανισμό με το βαπτιστικό όνομα «Τεχνητή Νοημοσύνη» (συντομογραφικά AI).

Από το όνομα ωστόσο δεν διαφαίνεται η ουσία του προβλήματος,  καθώς αυτή δεν έγκειται στο γεγονός ότι η ΑΙ είναι τεχνητή (η σκέψη, όντας αχώριστη από τη γλώσσα, προϋποθέτει πάντοτε μια τέχνη ή ένα μέρος τεχνητότητας), αλλά στο ότι η AI τοποθετείται έξω από τον νου του υποκειμένου που σκέφτεται ή θα έπρεπε να σκέφτεται.

Ως προς τούτο, μοιάζει με τον «χωρισμένο νου» του Αβερρόη, ο οποίος, σύμφωνα με τον ιδιοφυή αυτόν Ανδαλουσιανό φιλόσοφο, ήταν ένας και μοναδικός για όλους τους ανθρώπους. Για τον Αβερρόη, το πρόβλημα ήταν συνεπώς η σχέση ανάμεσα στον «χωρισμένο νου» και το κάθε ξεχωριστό άτομο. Αν η νόηση είναι χωρισμένη από τα ξεχωριστά άτομα, με ποιον τρόπο αυτά μπορούν να ενωθούν μαζί της για να σκεφτούν; Η απάντηση του Αβερρόη ήταν ότι οι άνθρωποι επικοινωνούν με τον «χωρισμένο νου» μέσω της φαντασίας, που παραμένει ατομική.

Είναι ασφαλώς ένδειξη της βαρβαρότητας της εποχής μας, καθώς και της απόλυτης έλλειψης φαντασίας, ότι αυτό το πρόβλημα δεν τίθεται καθόλου σε σχέση με την τεχνητή νοημοσύνη. Αν αυτή ήταν απλώς ένα εργαλείο, όπως οι μηχανικοί υπολογιστές, το πρόβλημα  δεν θα υφίστατο στην πραγματικότητα. Αν όμως υποτίθεται –όπως συμβαίνει στην πράξη– ότι, όπως ο «χωρισμένος νους» του Αβερρόη, η AI «σκέφτεται», τότε το πρόβλημα της σχέσης της με το σκεπτόμενο υποκείμενο δεν μπορεί να αποφευχθεί.

Ο Ρομπέρτο Μπάτσλεν είπε κάποτε ότι στην εποχή μας η νοημοσύνη έχει περάσει στα χέρια των ηλιθίων. Ίσως, λοιπόν, το κρίσιμο πρόβλημα της εποχής μας να έχει αυτή τη μορφή: πώς μπορεί ένας ηλίθιος – δηλαδή ένας που δεν σκέφτεται – να σχετιστεί με μια νοημοσύνη που ισχυρίζεται ότι σκέφτεται έξω από αυτόν;

[Αναρτήθηκε στις 12 Οκτωβρίου 2025 στην ιστοσελίδα του εκδοτικού οίκου Quodlibet (στη στήλη Una voce). 

Έξοδος Ντίτερ Κοπ (1939–2022) – του Τζόρτζιο Αγκάμπεν

Via Giraud, Villa Balestra, via di Grotta Pinta 10, via della Penitenza, via Benaglia 10, via del Governo Vecchio 115, via Arenula 21, via Paolo II 1 (η τελευταία) – αυτές είναι οι διευθύνσεις που θυμάμαι, ανάμεσα στις πολλές όπου έζησε περιπλανώμενος στη Ρώμη· πάρα πολλές για να τοποθετήσει κανείς, όπως θα του άξιζε, μια αναμνηστική πλάκα, σαν εκείνη στη via del Mascherone, στο σπίτι όπου έζησε ο Βίλχελμ Βάιμπλινγκερ, ο βιογράφος του Χαίλντερλιν, «εδώ, επιτέλους, ευτυχής».

Γιατί ευτυχισμένος ο Ντίτερ υπήρξε, τρόπον τινά, πάντα· χωρίς να νοιάζεται για τη φτώχεια ή τα χρήματα (όταν υπήρχαν), για την επιτυχία (όταν ερχόταν) ή για τη μη αναγνώριση. Η Λάουρα, η κόρη του, με την οποία έμενε όταν τον γνώρισα – και για πολλά ακόμη χρόνια αργότερα – δεν είχε παιχνίδια.

Μια μέρα, σχεδόν σαν να ήθελε να μου αποκαλύψει το μυστήριο του παιχνιδιού της ζωής και της τέχνης, μού είπε: «ας κάνουμε πως αυτό το αληθινό νερό είναι ψεύτικο».

Είχε έρθει από την άνω Βαυαρία, πρώτα στη Φλωρεντία και ύστερα, από το 1966, στη Ρώμη, την οποία ποτέ δεν εγκατέλειψε, παρά μόνο για μια περίοδο – καθοριστική  από πολλές απόψεις – ανάμεσα στο 1972 και το 1974, που πέρασε με τη Λάουρα στο νησί της Πάρου. Ανάμεσα σε όσους γνώρισα, εκείνος μόνο υπήρξε αληθινά «Ρωμαίος», παρότι ποτέ δεν τακτοποίησε τα χαρτιά του για άδεια παραμονής ή για μόνιμη κατοικία. Η ζωή του ήταν μια ζωή κατοίκησης, που γι’ αυτό ολοένα και περισσότερο απομακρυνόταν, όπως στον όψιμο στίχο του Χαίλντερλιν: «όταν μακριά πορεύεται κατοικώντας η ζωή των ανθρώπων…». Μακριά, in die Ferne, εκεί όπου «η φύση ζωγραφίζει την εικόνα των χρόνων,/εκείνη μένει και αυτοί γοργά περνούν/όλα τελούνται για την τελειότητα». Μακριά – για εκείνον που ήθελε «να παρουσιάζει τα πράγματα όπως είναι, ή όπως θα ήταν, αν εγώ δεν υπήρχα»·για εκείνον που έλεγε πως στην τέχνη ο μόνος χρόνος που υπάρχει είναι η απουσία χρόνου.

Η περίοδος που πέρασε στην Πάρο συμπίπτει με την ορμητική εμφάνιση του χρώματος, με τα αλλόφρονα τοπία που αντίκριζε από το ανοιχτό παράθυρο του εργαστηρίου του και, πάνω απ’ όλα, με τον πίνακα που δεν μπορώ να ξεχάσω: ένα τοπίο σχεδόν χωρίς ουρανό, ένα τοπίο με έναν ουρανό απλωμένο ξυστά στη γη, στη διεσπαρμένη με πέτρες και βρύα κόκκινη γη.

«Το ύψος του ουρανού λάμπει / για τον άνθρωπο, σαν δέντρα στεφανωμένα με άνθη». Έτσι τελειώνει το ποίημα του Χαίλντερλιν.

Στη Ρώμη, ήταν ένα δέντρο – ένα ψηλό, λυγερό πεύκο – που του υπέδειξε «την αρχή ενός νέου τρόπου», μετά τους πρώτους «νεφελώδεις πίνακες, που μόνο σιγά-σιγά άρχισαν να αποκτούν συγκεκριμένες και στέρεες μορφές».

Τα χρώματα της Πάρου αναδύονται άχρονα στα μεγάλα ρωμαϊκά γυμνά των πρώτων χρόνων της δεκαετίας του ’80. Αναγνωρίζω, στο εκστατικό γυμνό του 1981, το αυστηρό πρόσωπο της Μπεττίνα, του κοριτσιού που του πόζαρε και που συχνά συναντούσα μαζί του. Στη Ρώμη, την ακόμα μαγεμένη και εσωστρεφή εκείνων των χρόνων, βλεπόμασταν σχεδόν κάθε μέρα στο μπαρ της Porta Settimiana, που είχε ακόμη μια αίθουσα μπιλιάρδου – το οποίο εδώ και χρόνια δεν υπάρχει. Ακούω ακόμη τον ήχο από τις μπάλες στις παρτίδες που παίζαμε τα πρώτα απογεύματα, πριν εκείνος επιστρέψει για να ζωγραφίσει κι εγώ για να γράψω.

Γνώρισα τον Ντίτερ Κοπ εξαιτίας της άλλης κυρίαρχης σκέψης του – παράλληλα με τη ζωγραφική – στη ζωή του. Την άνοιξη του 1968 καθόμασταν στο μπαρ Navona με την Τζινέβρα και την Έλσα Μοράντε, στη σχεδόν έρημη πλατεία που είχαμε εκλέξει ως τόπο συνάντησής μας, όταν πλησίασε ένας νέος, ψηλός, κομψός μέσα στο ελαφρά φθαρμένο σταυρωτό σακάκι του, και με ένα είδος συνεσταλμένης άνεσης ζήτησε από την Τζινέβρα αν του επέτρεπε να της απευθύνει τον λόγο. Από τότε γίναμε φίλοι – σχεδόν σύντροφοι – κι έτσι γνώρισα, τη μία μετά την άλλη, τις γυναίκες της ζωής του· στο νησί της Κίρκης, όπου περνούσαμε το καλοκαίρι, ή στα όρη Τσιμίνι, όπου εκείνα τα χρόνια είχαμε μοιραστεί μια καλύβα δίπλα σε στάβλο. Τις νύχτες ακούγονταν ποδοβολητά από τις οπλές των αλόγων και οι οξείς, θλιμμένοι χρεμετισμοί τους.

Η ζωγραφική είναι ζήτημα χειρονομιών. Το χέρι του ζωγράφου δεν αναπαριστά τα αντικείμενα· μάλλον συλλαμβάνει τη μορφή τους, «όχι την πραγματικότητα που έχει επιτευχθεί, αλλά την προς επίτευξη πραγματικότητα». Γι’ αυτό η χειρονομία του Ντίτερ είναι συνάμα αμετάκλητη και αχνή (flou, effacé, έγραψε ο Ζαν Κλαιρ). Άπαξ και συλλάβει τη μορφή, μοιάζει το χέρι του να διστάζει αργά, μέχρι που χαλαρώνει σιγά-σιγά το κράτημα, ώσπου να την αφήσει να του ξεγλιστρήσει ανάμεσα στα δάχτυλα.

Από παιδί, ο Ντίτερ είχε εγγραφεί από τον πατέρα του στη Σχολή Καλών Τεχνών του Μονάχου (Hofkunstanstalt), ως μαθητευόμενος ψηφιδογράφος. «Φοβόμουν μήπως αποτύχω στο test των χρωμάτων – τόσο ουσιώδες για ένα τέτοιο έργο», έλεγε. Κάτι από το μωσαϊκό αποτυπώθηκε στη χειρονομία του· ο θρυμματισμός των χρωμάτων, με ακριβοτεχνική λεπτομέρεια, που, σε όποιον κοιτάζει από τη σωστή απόσταση, αφομοιώνεται σε μια ανεκτίμητη ενότητα.

Δεν νομίζω πως ο Ντίτερ έδινε μεγάλη σημασία στις πολεμικές που του άρεσε να προκαλεί. Βέβαια, δεν γνώρισε ποτέ την αναγνώριση που του άξιζε· ωστόσο πιστεύω πως η εκτίμηση του Μπαλτύς και του Ζαν Κλαιρ, όπως και η πρόωρη αναγόρευσή του σε ακαδημαϊκό της Εθνικής Ακαδημίας του Σαν Λούκα, του ήταν κάτι παραπάνω από αρκετές. Έδειχνε άπειρα μεγαλύτερη προσοχή στην ποιότητα των κορνέτων για το πρωινό του παρά στην καριέρα του.

Αγαπούσε, όπως κάθε αληθινός ζωγράφος, το παστέλ. Οι lungoteveri (οι παραποτάμιες λεωφόροι του Τίβερη) της Ρώμης, την αυγή και το δειλινό του 2000, αποτελούν αποκορύφωση αυτής της τεχνικής, όπου η χειρονομία, με πείσμα, καταδιώκει μια απροσδιοριστία που τείνει προς τη φωτεινή άλω και τη δόξα.

Παστέλ, επίσης, είναι, από τα τέλη της δεκαετίας του ’90, τα μπολ πάνω στο καρό τραπεζομάντιλο – ένα από τα οποία με συντροφεύει ακόμα και δεν παύει να με εκπλήσσει χρόνια τώρα: το καστανό μπολ, σχεδόν σαν να είχε δουλευτεί στον τροχό, δεσπόζει πάνω σε ένα φλογερό πομπηιανό κόκκινο, ενώ, στο προσκήνιο, η καρό όψη του τραπεζομάντιλου αρθρώνει μιαν καθαρά μουσική αντίστιξη.

Έξοδος Ντίτερ. Μα όποια κι αν είναι η μοίρα των έργων του στους σκοτεινούς καιρούς που ζούμε, ακόμα και αν τα δύσμοιρα αρχεία του πολιτισμού χάσουν τη μνήμη του, η χειρονομία της ζωγραφικής του μένει αλησμόνητη. Δεν απαιτεί να τη θυμούνται – μονάχα να παραμείνει για πάντα αλησμόνητη.

[Αναρτήθηκε στις 14/03/2022 στην ιστοσελίδα του εκδοτικού οίκου Quodlibet (στη στήλη Una voce).]